Valtiollinen elämä 1814–1914
Musiikkikulttuurin tietyn yksipuolisuuden taustalla oli restauraation aika, joka alkoi Wienin kongressista (1814–15), kun kuningasvalta palautettiin Ranskaan 1815. Vuoden 1830 pienen vallankumouksen jälkeen Ludvig Filip hallitsi (1830–48) ns. Heinäkuun monarkiassa. Suurena vallankumousvuotena 1848 taas Ranskan yhteiskunta järisi, kun armeija ampui mielenosoittajia ja barrikadien pystyttäjiä. Syntyi Toinen tasavalta (1848–52), jossa valitsijamiesten määrä nousi neljännesmiljoonasta yhdeksään miljoonaan. Presidentiksi valittiin Ludvig Napoleon Bonaparte (1848–52). Hän suoritti 1852 valtiokaappauksen ja ryhtyi hallitsemaan kuninkaan tapaan nimellä Napoleon III.
Ranskassakin päästiin teollistumisessa alkuun Toisen keisarikunnan aikana (1852–1871) Napoleon III:n johdolla, ja hallitsija uudisti poliittisesti ja taloudellisesti maata, samalla kun kirkollisuuden restauraatio oli ilmeistä. Rautatieverkosto moninkertaistui, satama- ja kaivostuotanto laajenivat. Suezin kanavan rakennustyö oli ranskalaisen insinööritaidon riemunäyttö, ja Pariisia uudistettiin ja nykyaikaistettiin ripeästi. Pariisin prefekti, paroni Haussmann kaunistutti ja avarsi kaupunkia bulevardeilla (mm. Champs-Elysées), puistot, sairaalat, kaupat, rautatieasemat ja viemärijärjestelmät saatiin rakennettua. Ranskan asema ja vauraus perustui paljossa siirtomaihin Indokiinassa, Syyriassa, Meksikossa ja Afrikassa.
Ranskan ja Preussin sota syttyi (1870–71), kun ranskalaiset pitivät Reiniä itärajanaan, mutta Bismarckin avulla Preussi laajentui sodissa Tanskaa (1864) ja Itävaltaa (1866) vastaan ja halusi liittää Reinin rannan valtiot Preussiin. Ranska kärsi tappion, Pariisi miehitettiin, seurasi ns. Pariisin kommuuni (1871), minkä jälkeen muodostettiin Kolmas tasavalta (1871–1940). Sen aikana konservatiivis-monarkistiset ja kirkolliset voimat ja instituutiot olivat vastatusten tasavaltaisten, liberaalis-demokraattisten ja antikirkollisten pyrkimysten kanssa. Lisäksi ns. Dreyfusin tapaus jakoi kansakuntaa, kun juutalaista upseeria syytettiin tekaistuin perustein vakoilusta Saksan hyväksi ja tuomittiin vankeuteen (1894–99); vasta 1906 hän sai takaisin maineensa. Tapauksen johdosta kirjailija Émile Zola kirjoitti Ranskan presidentille kuuluisan, antisemitismisyytöksen sisältävän avoimen kirjeen "J'Accuse...!" (Minä syytän!, 1898). Siirtomaat toivat Ranskalle mahtia ja vaurautta, maailmannäyttelyt (1878, 1889, 1900) tekivät Pariisista kenties maailman johtaviin kuluvan modernin metropolin: Sacré-Coeurin kuori, Eiffelin torni ja Gare d'Orsay (myöhemmin Musée d'Orsay) rakennettiin näyttelyiden johdosta.
Gustave Courbet: Les casseurs de pierres (Kivenhakkaajat, 1849)
Ranskan uusi taide 1800-luvun puolivälin jälkeen
Romantiikan hajoaminen alkoi Ranskassa 1800-luvun puolivälissä kuten Saksassakin; tosin se ei kuollut pitkään aikaan, vaan jatkui erinäisessä klassisiin kauneuskäsityksiin ja muotokulttuuriin uskovissa suuntauksissa ja yksilöissä (musiikissa esim. Saint-Saëns). Charles Baudelaire (1821–67) runokokoelmassaan Les Fleurs du mal (1857) oli ensimmäisiä dekadentteja modernisteja sekä symbolismin ja naturalismin edeltäjiä. Maalaustaiteessa realismin aloitti Gustave Courbet (1819–77) liittyi realismiin sosialistiseen aatesuuntaan.
Édouard Manet: Le déjeuner sur l'herbe (Aamiainen ruohikolla, 1863).Courbet ja Édouard Manet (1832–83) eivät kelvanneet enää akateemisen taiteen näyttelyihin, joten he julkistivat maalauksiaan protestinäyttelyssä Salon des Réfuses (1863). Georges Bizet'n eksoottis-realistinen Carmen (1875) sekä impressionistinäyttelyt 1870- ja 1880-luvuilla esittelivät uudet standardit maalaustaiteelle tekijöinään mm. Camille Pisarro (1830–1903), Alfred Sisley (1839–99), Claude Monet (1840–1926) ja Pierre-Auguste Renoir.
Claude Monet: Impression, soleil levant (Vaikutelma, auringonnousu, 1872).
Gustav Flaubertin (1821–80) romaanit alkaen Madame Bovarystä (1857) ja Émile Zolan (1840–1902) romaanit Nanasta (1880) eteenpäin pystyttivät kirjallisuuden realismin ja naturalismin sekä aloittivat hyökkäykset vanhanaikaisina koettua moraalia vastaan, monien kauhistukseksi. Myös Guy de Maupassantin (1850–93) novellit ja romaanit (Bel-Ami, 1885) tulevat lähelle naturalismia.
Tiede-elämässä Auguste Comte (1798–1857) oli keskeinen nimi, ja hän oli oppisuunnan nimeltä positivismi luoja. Comten pääteos on Système de politique positive (1851–54), jossa hän esittää näkemyksensä, jonka mukaansa ihmiskunnan kehitys etenee kolmessa vaiheessa läpi teologisen ja metafyysisen päätyäkseen positiiviseen. Comte piti ihanteenaan edityneintä luonnontiedettä, fysiikkaa, ja halusi määritellä uuden tieteensä nimellä physique sociale (sosiaalifysiika), jolle hän sittemmin keksi nimen sosiologia. Työtä jatkoi historioitsija ja positivismin kannattaja Hippolyte Taine (1828–93).
Kamarimusiikkikulttuurin synty
1800-luku ei ollut ennen suurta käännettä 1870–71 Ranskan musiikkielämässä soitinmusiikillisesti korostunutta aikaa, sillä useimmat ranskalaissäveltäjät kunnostautuivat lähinnä teatteri-, baletti- ja oopperamusiikin alueilla, koska ne olivat lähes ainoat tuottoisat ja suuren yleisön suosimat musiikilliset viihdytysmuodot laulumusiikin, romanssien, chansonettien jne. ohella; kirkkomusiikki oli toki suosittua. Eli laulumusiikki oli varsinainen musiikkikulttuurin ydin. Tilanteen johdosta monet soitinmusiikkiakin säveltävät ranskalaiset (mm. Berlioz ja Gounod) valittivat sen vähäistä suosiota.
Tosin Ranskassa oli 1700-luvulta yhtäjaksoisesti jatkunut kamarimusiikkikulttuuri, jonka tuotteet ovat vain päässeet välillä unohtumaan. 1700-luvun lopulta periytyvä kamarimusiikkikulttuuri painottui alkuvaiheessa klassisen saksalais-itävaltalaisen ohjelmiston esittämiseen ja julkaisemiseen. Kamarimusiikkikulttuurin laajeneminen alkoi 1830 paikkeilla, kun soitinmusiikki rupesi olemaan liian vaikeaa amatöörien esitettäväksi, joten maksulliset tilauskonsertit tulivat muotiin ja ammattilaiset pitivät konsertteja kodeissaan tai vuokrasaleissa.
Kamarimusiikkikonserteissa oli kaksi luokkaa: 1) yksittäisohjelmat (hyväntekeväisyyskonsertit, vaeltavien virtuoosien konsertit, matineat ja soireet); 2) eri yhdistysten (sociétés) konsertit, joita järjestivät koulut ja instituutiot, kuten Pariisin konservatorion säveltäjien, solistien ja opettajien yhdistyksien sekä rikkaiden amatöörien järjestemät séances (istunnot) joko yksityissalongeissa tai yhdistysten tiloissa. Orkesterikonserttien säännöllinen toiminta käynnistyi 1826, kun viulisti ja kapellimestari François-Antoine Habeneck (1781–1849) aloitti Société des concerts du conservatoire -yhdistyksen toiminnan (1826–1968). Kamarimusiikkiseuroista tärkeimpiä oli Société Alard et Franchomme (Société de musique de chambre), joka järjesti 135 konserttia (1847–70) kahden viulun, kahden alttoviulun, sellon ja pianon voimin; ohjelmistossa oli lähinnä kolmen suosituimman wieniläisklassikon ja Mendelssohnin teoksia. Kaikkiaan toiminnassa oli vuoden 1870 tietämillä 40 musiikkiyhdistystä, ja 1860-luku oli erityisen aktiivista kamarimusiikkiseurojen aikaa.
Erityisesti Ranskassa harrastettiin jousikvartettoja, ja ohjelmiston päänimi oli Beethoven, “ranskalaisten uskonto”, joka edellytti ammattilaismuusikoita. Syntyi useita säännöllisesti esiintyviä jousikvartetteja: Pierre Baillot’n kvartetin (1813–) jälkeen aloittivat toimintansa Beethovenille ja uudelle musiikille omistautuneet Tilmontin veljekset (1833); viulisti Delphin Alard (1835–) muusikkoineen esitti Mozartin kvintettoja ja Haydnin trioja; Danclan veljesten kvartetti (1838–) keskittyi Charles Danclan musiikkiin.
Kamarimusiikki tarkoitti Ranskassa noin 1850 asti lähinnä jousimusiikkia duoista sekstettoihin. Onslow yritti luoda 1838 erityisen Kamarimusiikkikonservatorion. Sen sijaan teokset, joissa oli mukana piano, duoista konserttoihin asti, kuuluivat “yhtyemusiikin” alle. Nimike virallistui, kun 1848 vallankumouksen jälkeen kamarimusiikin nousu musiikkielämässä oli tuntuva ja Auber perusti Pariisin konservatorioon kamarimusiikkiluokan, musique d’ensemble.
Erityisesti kvartettitoiminta vilkastui: Jean-Pierre Maurinin ja Alexandre Chevillardin (1840-luvulta eteenpäin) yhtye esitti Beethovenin myöhäiskvartettoja; Jules Armingaudin ja Eduard Lalon Quatuor Armingaud (1855–) esitti Schubertia ja Mendelssohnia; Charles Lamoureaux’n kvartetti (1860–) järjesti populaarikonsertteja; A. Ferrandin luoma Société des Quatuors français (1863–) keskittyi nimensä mukaisesti uudehkoon ranskalaismusiikkiin (Dancla, R. Kreutzer, Morel). Lyhytaikainen yhdistys monen muun tapaan oli Société des jeunes artistes (1853–61) J. Pasdeloupin johdolla, kun taas Thomas'n aluksi johtama Société compositeurs de musique (1862–1923), joka esitti erityisesti Franckin ja hänen oppilaidensa musiikkia, osoittautui pitkäikäiseksi ja sikäli Kansallisen musiikkiyhdistyksen kilpailijaksi.
Ohjelmistot keskittyivät saksalaisiin ja vähitellen myös ranskalaissäveltäjiin: Beethoven, Haydn, Mozart, Pleyel, Reicha, Mendelssohn, Rodolphe Kreutzer (1766–1831), Georges Onslow (1784–1852), Alexandre Boëly (1785–1858), H.-J. Bertini (1798–1876), Louise Farrenc (1804–75), H.-N. Reber (1807–80), Félicien David (1810–76), C.-V. Alkan (1813–88), Henri Litolff (1818–91), Théodore Gouvy (1819–98), Edouard Lalo (1823–92), Adolphe Blanc (1828–85) ja Saint-Saëns.
Kansallinen musiikkiyhdistys
Preussille hävityllä sodalla oli kauaskantoisia vaikutuksia, etenkin kun monet ranskalaissäveltäjät olivat olleet tyytymättömiä soitinmusiikin huonoon asemaan ja saksalaissäveltäjien dominanssiin. Sota oli sittenkin ulkoinen tekijä, vaikka uusi syntyvä yhdistys otti ytimekkään nationalistisen tunnuslauseen Ars gallica. Mutta Société nationale de musique organisoi tyytymärrömyyden ja sen perustaminen merkitsi päättäväistä ranskalaisen musiikin ja ennen kaikkea soitinmusiikin nousua kukoistukseen. Sota ja antigermaaninen asenne olivat pontimia, joita tuki monta muuta tekijää, kuten sodanjälkeinen vetäytyminen intiimisyyteen, kansallinen reaktio sekä siihen liittyvä folklore ja aiempaa vapaampi ilmaisu, "puhtaan" musiikin kehitys runouden ja maalaustaiteen tapaan, vanhan musiikin paluu sekä musiikin roolin lisääntyminen yhteiskunnassa, myös musiikkikritiikin edistymisen ansiosta.
Kansallisen musiikkiyhdistyksen perustava kokous pidettiin 25.2.1871, ja sen perustajajäseniä olivat mm. lauluprofessori Romain Bussine (puheenjohtaja), Saint-Saëns (varapuheenjohtaja), Castillon (sihteeri), Charles Lenepveu (rahastonhoitaja), Massenet, Duparc, Taffanel, Jules Garcin, Fauré, Franck, Lalo, Dubois, Guiraud, Bourgault-Ducoudray ja A.-H. Fissot. Yhdistyksen tarkoitukseksi määriteltiin laadukkaan ranskalaisen musiikin edistäminen, tuottaminen ja popularisoiminen. Yhdistyksen kokoontumiset olivat sunnuntai-iltapäivisin, jolloin uutuuksia esitettiin, minkä jälkeen 7–15-jäseninen komitea äänesti, otetaanko uutuus konserttiohjelmaan. Pääosa konserteista pidettiin Pleyel-salissa, Erard-salissa järjestettiin orkesterikonsertit ja urkuosuuden sisältävät teokset esitettiin St-Gervaisin kirkossa. Alusta alkaen 17.11.1871 konsertit olivat menestys, vaikkakin vasta 1880-luvulla ne tavoittivat suuren yleisön. Yhdistys järjesti 20 ensimmäisen vuoden aikana 215 konserttia, joissa esitettiin lähes 1700 teosta 162 säveltäjältä, ja vuoteen 1900 mennessä konserttien määrä kohosi 278:aan, joista 54 oli orkesterikonserttia; mm. Faurén viulusonatti nro 1 esitettiin 27.1.1877.
d'Indyn vaikutuksesta yhdistyksen yleiskokous päätti 1886, että konserteissa esitettäisiin myös ulkomaisten säveltäjien ja jo kuolleiden ranskalaissäveltäjien musiikkia. Borodin, Rimski-Korsakov, Albeniz, Brahms, Grieg, Bach, Beethoven ja Rameau olivat ulkomaisia säveltäjänimiä 1886–99. Bussine ja Saint-Saëns vastustivat uudistusta ja jättivät seuran päätöksen vuoksi. Franckista tuli tällöin puheenjohtaja, d'Indystä ja Chaussonista uudet sihteerit. Franckin kuoleman jälkeen d'Indy toimi johdossa 1890–1917, jolloin erinäisten uusien jäsenten, mm. Debussyn, Ropartzin, Schmittin, Ducassen ja Ravelin teokset pääsivät esiin konserteissa.
Kamarimusiikkisäveltäjiä Ranskassa
Kansallinen musiikkiyhdistys "oli 1800-jälkipuolen ranskalaisen kamarimusiikin kehto", minkä huomaa jo kamarimusiikkisäveltäjien ällistyttävän suuresta määrästä:
Gut & Pistone 1978, s. 200–204.
Ranskalaisia viulusonaatteja
Ranskalaisten viulusonaattien tulva 1900-luvun vaihteen molemmin puolin käy ilmi seuraavasta listauksesta:
(Risti vuosiluvun jälkeen tarkoittaa esitystä Kansallisen musiikkiyhdistyksen konsertissa.)
Le Guen 2006, s. 164–168.
Soolosonaatteja viululle ennen Franckia (1886) ei ole kovin paljoa, sellosonaatteja kenties hieman enemmän kuin viulusonaatteja. Viulusonaatin säveltämisen varhaisromanttisia kärkihahmoja oli Baillot sonaattinsa op. 32 (n. 1820) kera. Sonaattien keskeisiä säveltäjiä ovat Alkan (1840) ja Lalo (1853–55), joiden teosten lisänimi Grand Duo concertant viittaa teosten kuuluvan concertante-tyyliin. Ranskalaisen viulusonaatin tärkeimmät teokset Franckia edeltävältä ajalta ovat Vieuxtempsin (1841) ja Bertinin (1844–45) teoksen lisäksi Godardin neljä sonaatitia (1867–72) ja Alexis de Castillonin C-duuri-sonaatti op. 6 (1868), jonka tonaalinen suunnitelma on originaali hitaan osan modaalisuuksineen sekä melodisine ja rytmisine keksintöineen, sekä ennen kaikkea Faurén ensimmäinen sonaatti (1875–76). Saint-Saënsin kaksi viulusonaattia (1885, 1896) syntyivät Franckin sonaatista riippumatta.
Fauré: viulusonaatti nro 1, A, op. 13 (1875–76)
Fauré oli säveltänyt jo parikymmentä laulua, piano- ja kuoroteoksia ennen ensimmäistä merkkiteostaan, viulusonaattia nro 1. Etenkin laulusäveltäminen heijastuu teoksen luontevassa, lähes lakkaamattomalta tuntuvassa melodiikassa. Sonaattiin liittyy biografiaa. Fauré oli ollut rakastunut vuodesta 1873 kuuluisan Pauline Viardot-Garcian Marianne-tyttäreen, mutta 1877 toteutunut kihlaus kesti vain pari kuukautta. Rakkausaikana valmistunut viulusonaatti (1875–76) tulvii optimismia, rakkauden auvoa, leikillisyyttä ja kiihkeää kaipuuta. Fauré omisti sonaatin Mariannen veljelle, viulisti Paul Viardot'lle, joka sävelsi niinikään kaksi viulusonaattia (1883 ja noin 1905).
Viulusonaatti oli ensiesityksessä (Marie Tayau ja säveltäjä, 27.1.1877) välitön suurmenestys, vaikka se koettiin harmonisesti rohkeaksi teokseksi. Saint-Saëns kirjoitti siitä innostuneesti (Journal de la Musique, 7.4.1877): "Tässä sonaatissa kaikki on viettelevää, muotojen uutuus, modulaatioiden kekseliäisyys, merkilliset soinnit, mitä odottamattomimpien rytmien käyttö; ennen kaikkea sonaatti leijuu hurmassa, joka kietoo koko teoksen ja saa siltä tavallisten kuulijoiden joukon hyväksynnän, kuten aina kaikki luonnolliset, mitä arvaamattomimmat uskaliaisuudet ... Hra Fauré on ponkaissut yhdellä hyppäyksellä mestareiden tasolle." Sikäli on vaikea käsittää, että pariisilaiskustantajat eivät uskoneet sonaattiin, joka päätyi lopulta saksalaisen Breitkopf & Härtelin kustannettavaksi säveltäjän jäädessä kokonaan ilman palkkiota!
Musiikin kummeina ovat toimineet Schumann ja Saint-Saëns, kenties osin Beethovenin Kreutzer-sonaatti, joka oli 1800-luvulla soitetuimpia kamarimusiikkiteoksia Ranskassa (Faurélla 1. osan kehittelyjakson 1/8-kuviot pianossa, 2. osan toisena sävellajina F-duuri, 4. osan 6/8-tahtilaji ja A-duuri). Avausosaa Allegro molto lävistää suurenmoinen jatkuva melodiikka strategiassa, jossa osapuolet ovat sekä vastakkain että dialogisoivat. Molempien soittimien osuus on näyttävän konsertoiva. Avauksessa pianon matala Cis-sävel tuo lievän ambivalenssin ja aiheuttaa teoksen kolmessa osassa merkittäviä kiinnittymisiä medianttiseen cis-molliin tai Cis/Des-duuriin, mikä on tärkeimpiä kiinteyttä luovia tekijöitä neliosaisessa sonaattisyklissä.
Hidas osa ja scherzo sitovat soittimet yhteen. Andante on kaipauksesta intohimoon kurottava dialogi 9/8-tahtilajissa, joka on myös Massenet'n oopperoiden laulullisten aarioiden lempimetrum. Osa moduloi d-mollista medianttiseen F-duuriin, jossa yhteydet myöhemmin syntyneeseen Franckin viulusonaattiin (1886) ovat teksturaalisesti ilmeiset. Kolmas osa, Allegro vivo, on sonaatin innovatorisin osa 2/8-tahtilajeineen, pizzicatoineen ja pirteine rytmeineen; se oli toistettava heti kantaesityksessä. Muodoltaan osa on rondo ABACABA; fis-mollissa olevan C-vaiheen melodiikkaa henkii Schumann-lyriikkaa. Allegro quasi presto -tempoinen finaali kulkee niin pehmeästi soljuvassa kuin rallattelevassakin tarantella-rytmissä, johon tuovat arhäkkyyttä pianon synkooppirytmit. Sonaattirondo-muotoinen osa tarjoaa muutamia pikku yllätyksiä ennen koodaa.
Rorick 1981, s. 54.
Saint-Saëns: viulusonaatti nro 1, d, op. 75 (1885)
Saint-Saënsin kaksi viulusonaattia kuuluvat lajin ranskalaiskirjallisuuden eturiviin. “Konsertoivassa sonaatissa” nro 1 Saint-Saëns tavoitteli hänkin kertomansa mukaan liittymistä Beethovenin Kreutzer-sonaatin traditioon. Sonaatti toimi ilmeisesti eräänä mallina Marcel Proustin romaanin Swannin tie fiktionaaliselle “Vinteuil-sonaatille” (Proustin kirje Jacques de Lacretellelle), jonka kuuluisa “pieni fraasi/teema” löytyy sonaatin avausosan sivuteemasta: "Heiveröisessä tahdissa, jossa todellisuus on minua palvellut, erittäin heikossa tahdissa totta puhuakseni, tämän sonaatin 'pieni fraasi', josta en ole koskaan kertonut kenellekään, on Saint-Euverten soireessa, tämä hurmaava mutta lopultakin keskinkertainen fraasi Saint-Saënsin viulusonaatissa, säveltäjän, josta en pidä." Kirjeessä Saint-Saënsin sonaattiin liittyy Proustin mielessä myös Wagnerin Pitkäperjantain ihme -musiikki ja Lohengrin-alkusoitto, Franckin viulusonaatti, Faurén pianomusiikki ja jopa Schubert.
Reynaldo Hahn on vahvistanut yhteyden, sillä Proust oli pyytänyt Hahnia soittamaan eräänä aamuna neljän maissa "pikku teeman": "Se on kohta Saint-Saënsin d-molli-sonaatista, johon Marcellin musiikillisissa muistoissa kietoutuu kaikuja Franckista, Faurésta ja Wagnerista." (André Maurois [1949]: Marcel Proust, suom. Inkeri Tuomikoski [1984], s. 272.)
Seuraavassa vielä sonaatin Proust-yhteyttä vahvistava näyte romaanisarjasta:
“Swann ei siis erehtynyt uskoessaan, että sonaatin teema oli todella olemassa. … Näin oli myös Vinteuil vanginnut pikku teeman. Swann tunsi että säveltäjä oli tyytynyt soittimillaan paljastamaan sen, tuomaan sen näkyviimme, seuraamaan ja hyväilemään sen ääriviivoja niin hellin, niin varovaisin, niin herkin ja varmoin sormin, että soinnin voima vaihteli kaiken aikaa, hupeni varjon vaiheilla, elävöityi kuin sen oli seurattava uskaliaampien muotojen teitä. … Sitten se katosi. Swann tiesi, että se palaisi ensimmäisen osan lopussa, pitkän kappaleen jälkeen, joka rouva Verdurinin pianistilla oli tapana jättää väliin. Tällä kertaa Swann pani siinä merkille ihailtavia oivalluksia, joita ei ollut erottanut tätä osaa ensimmäistä kertaa kuunnellessaan. … Swann kuunteli kaikkia erilaisia aiheita, väistämättömän loppufraasin enteilyjä, jotka liittyisivät teeman kokoomukseen, hän seurasi sen syntymää.” (Swannin tie, s. 209–210).
Kuuluisa "pieni fraasi" on "rakkausteema" ja muutoin levottoman avausosan F-duuri-sivuteema, joka lisäksi yhdistää ensimmäisen osaparin Allegro agitato–Adagio ja joka toistuu finaalin osaparissa Allegretto moderato–Allegro molto. Sikäli sonaatti on rakenteeltaan samanlainen kuin pianokonsertto nro 4 (1875) ja "Urkusinfonia" (1886), joissa neljä osaa ryhmittyvät kahteen suurosaan; sonaatti ja sinfonia nro 3 ovat sisarteoksia, ja molempien avausosissa on myös motiivisia yhtäläisyyksiä.
Avausosasta löytyy fugatoja kehittelyjaksosta ja kertausjakson alusta. Toisen, Adagio-osan muoto on ABA, ja siinä on ranskalaisille myöhemmille sonaateille tyypillinen piirre, resitatiivin käyttö A-vaiheen da capossa. Es-duurissa oleva pääaihe on täynnä ilmeikkäitä, "anovia" repliikkejä; Ges-duurissa alkavassa, G-duuriin/molliin kääntyvässä herkässä keskivaiheessa pilkahtaa myös "pienen fraasin" alku. Iloittelevan, jopa nauravan scherzo-vaiheen, Allegretto moderato, säkeet ovat epäsymmetrisiä, ja säeryhmät ovat usein viisitahtisia; Es-duuri-välivaiheessa ilmaantuu "pientä fraasia" muistuttava melodia, kontrapunktissa pääaiheen kanssa. Finaali on ikiliikkujamainen; sen keskellä esiintyy B-duurissa "pieni fraasi" (s. 34), ja se palaa vielä lopun D-duuri-ilakoinnissa. "Pieni fraasi" luo teokseen runollista syklisyyttä, vaikka syklinen menettely ei ole vielä yhtä johdonmukainen kuin Franckin viulusonaatissa.
